李六乙版本的《萬尼亞舅舅》演出至此，毀譽參半?；杌栌娜斯肿锼蠖划?dāng)?shù)奈枧_設(shè)計、自作聰明的照明布置、單調(diào)的舞臺調(diào)度和演員詩朗誦一般的表演方法，評論和觀后感中出現(xiàn)最多的詞匯是“沉悶、過時、虛假、毫無生氣……”此情此景，再做解釋很難不被認(rèn)為是一種勉強，不妨說一些過去的、別的事情。

　　兩三年前，李六乙曾經(jīng)歷過一次創(chuàng)作的“小高潮”。那時候他接連排演了話劇《推銷員之死》《安提戈涅》《俄狄浦斯王》、歌劇《原野》等多部作品，希臘三部曲的最后一部《被縛的普羅米修斯》后來不知何故沒再問世。那陣子他遭受的口誅筆伐太過嚴(yán)苛和尖利，我記得那時《安提戈涅》演出結(jié)束，我也曾寫過一篇氣急敗壞的批評文章，暗自想著刊出后可能會引起的波瀾，卻被報社編輯摁住了。那時我不解，所見即所得，場上就是白花花一大片，觀眾就是睡著了，希臘神話也不管用，導(dǎo)演沒有辦法或者用錯了地方，那他就是無能的。借著對《安提戈涅》的厭惡，我甚至沒有興趣再去看《俄狄浦斯王》，但隱隱能夠感覺到李六乙的執(zhí)拗和苦悶。藝術(shù)家再孤獨和獨立，也不該沒有合群的觀眾圍繞。

　　直到去年底，機緣巧合，在一次外地巡演中看了他的一部當(dāng)代京劇作品《金鎖記》，驚艷了眼。依然是空的舞臺，空得恰到好處。其上有很多把古舊的椅子，大大小小，或動或定，傳統(tǒng)戲劇中的寫意感呼之欲出又欲說還休，配以演員高超的演唱和表演技法，古典又先鋒，敬畏傳統(tǒng)的同時直面了當(dāng)代。演員們的坐態(tài)和調(diào)度亦是常常不動或是走來走去，忽然站起來，又坐下，朝向四面四方。那天坐在觀眾席里我想起了《北京人》《家》和后來看過的他那些被詬病不已的作品，忽然理解了這種“枯燥”背后的支撐和來源，是一種極為嚴(yán)苛和圓滿的高級審美。李六乙出身戲曲世家，他沒理由排出難看的戲。那么，他審美中的“守舊”背后是什么動力在支撐——他執(zhí)意一遍又一遍地讓演員在臺上以這樣不招人歡迎的方式表演，為什么？觀眾都變得越來越眼亮心明，怎么他卻好像還在原地踏步？

　　我粗淺的理解是，他在固執(zhí)地想要創(chuàng)造一種新的舞臺語匯和交流方式，讓古典戲曲和當(dāng)代戲劇形成交互，血肉相連，讓道具處于物化和象征之間，讓演員變成會說話的道具甚至是置景，讓空間延展甚至飛起來，讓戲劇成為橋也成為墻、成為火也成為水，讓戲劇藝術(shù)變得親切又晦澀，是蜜糖也是苦藥。那么多人，包括被眾人仰止的林兆華都在呼喊回到戲曲中去吸收華彩和精粹，只有李六乙一個人力排眾議地堅持在煉著一顆融會貫通當(dāng)代戲劇的藥丸子。這以前沒有過，他若做成了就是他的，做不成就會被一直這樣誤讀和批評下去。

　　回到《萬尼亞舅舅》，演出開始我就會心地笑了。當(dāng)那么多椅子從天而降的時候，幾乎忍不住要喊出來：“金鎖記！”他當(dāng)然不是偷懶，事實上，在這一次試驗中，他讓椅子發(fā)揮了更具戲劇性的作用。醫(yī)生和葉蓮娜談起彼此的事情，女人想逃，男人用椅子一把一把擋住了她的去路，心理節(jié)奏外化巧妙。但李六乙勇氣有余，瘋狂尚欠，這種手段應(yīng)該有更極致和可以罩住整個舞臺的用法，他大概是太愛文本了，不舍得切碎再重新剪輯，還是中規(guī)中矩地順著演了下去。還有一個致命的問題，是演員的局限，在風(fēng)格日漸鞏固的路上，他必須盡早找到可以真正和他一起戰(zhàn)斗的一組演員，有著相近的審美和理解。