1 周慕橋1908年為英美煙公司繪制的月份牌2 昭君題材的月份牌，丁鵬繪3 以三笑姻緣為題的月份牌

　　從拼貼到軟普

　　——月份牌與現(xiàn)代烏托邦在東方的日常呈現(xiàn)

　　當(dāng)利希滕斯坦的那些卡通畫和安迪·沃霍爾的那些瓶瓶罐罐都命名為“波普(pop)”，當(dāng)自1905年代到1970、80年代的夸張、艷俗風(fēng)格的電影、家居設(shè)計(jì)和海報被桑塔格稱為“坎普(camp)”時，在漢語世界之中從未出現(xiàn)對于流行文化和藝術(shù)有力的命名和系統(tǒng)性的闡釋。事實(shí)上，月份牌在夸張、艷俗和直接的世俗性上，完全有著濃重的camp，但它又沒有戴高樂演講、好萊塢警匪片那種夸張中的硬質(zhì)感，我們或許可以將其稱為“軟普”(soft camp)。

　　撰文/殷羅畢  編輯/震巽

　　當(dāng)時，我正在喝一杯自由古巴，在人民廣場北側(cè)湖邊的一家酒吧外側(cè)回廊，抬眼間，我被自己眼前突然出現(xiàn)的尤物驚住了。那是一座高聳在云端的巧克力山，巧克力的顏色，巧克力一排排一格格被啃食之后前低后高的樣式。那進(jìn)退之間，就如同舞步一般節(jié)奏迷人。再定睛一看，發(fā)現(xiàn)原來那就是著名的國際飯店。我以掌心暖杯，隔空對著遠(yuǎn)處發(fā)誓，我的巧克力美人啊，我一定要到你的里面去睡上一個晚上。我如此信誓旦旦大約是在2002年，但至今我仍未住進(jìn)過國際飯店，而我那天包里帶著一張上海老月份牌，當(dāng)晚它就掛在了我的臥室里。

　　這就是上海——那個1920、30年代的摩登世界與絕大部分中國人的關(guān)系。那個年代的上海構(gòu)成了整個現(xiàn)代中國的現(xiàn)代感，但這種現(xiàn)代感存在于兩個各自分離的世界。一個作為外部景觀的ART Deco風(fēng)格現(xiàn)代建筑群，另一個則是月份牌所呈現(xiàn)的更為日常的細(xì)軟物品世界及其戀物幻想。

　　西式建筑群是這個現(xiàn)代世界最直接也最為壯觀的視覺形象，但往往也是大部分民眾所鮮有進(jìn)入的空間。正如在那篇迄今為止關(guān)于上海最得其精髓的文字——孫甘露的《此地是他鄉(xiāng)》中所描述的：“那些從未進(jìn)入過外灘任何一棟西洋大樓的人，來到上海和離開上海的時候都要與這些大樓合影留念，似乎這些與他們?nèi)珶o關(guān)系的大樓又是他們自己生活最緊要的一部分，再也沒有比這更奇怪的事情了。”事實(shí)上，這就是上海這座現(xiàn)代世界與我們之間的悖謬聯(lián)系。你著迷于它的摩登，但又從不真正進(jìn)去其中。與此同時，你的臥室、你的日常生活，你的睡夢又被這種摩登的感受所侵染。而月份牌正是這種進(jìn)入家家戶戶廳堂和想象的摩登微縮世界，它塑造了現(xiàn)代中國人對整個摩登世界的想象，并在很大程度上構(gòu)成了他們的感知外部世界的能力和對生活方式的想象和預(yù)期。月份牌是可以帶進(jìn)你臥室的輕軟之物。

　　就視覺的風(fēng)格而言，月份牌與Art Deco西洋大樓也有著截然的不同，它不完全是一種外來的西方樣式。月份牌在商業(yè)廣告形態(tài)上的外來身份與它在形象感的東方形式上有著一種渾然一體的統(tǒng)一，這統(tǒng)一的最終實(shí)體，便是一個摩登的上海女郎。

4 倪耕野所繪的耕種牌香煙廣告，四美圖

　　最早的月份脾是1896年鴻福來票行隨彩票奉送了一種“滬景開彩圖，中西月份牌”的畫片，“月份牌”這個名詞就從此沿用。后來為了加速印制廣告畫，商家就去掉年歷，月份牌從而成為名副其實(shí)的廣告畫。 

　　月份牌這種視覺消費(fèi)品是廉價乃至免費(fèi)獲得的。起先大多是在年終歲末贈送給經(jīng)銷商或顧客的月歷，既當(dāng)禮品，又是廣告。我們現(xiàn)在見到的早期月份牌招貼廣告，有香煙廣告、化妝品廣告、藥品廣告、銀行廣告、保險公司廣告等，都是隨商品贈送給顧客的。只要你買兩盒英美煙草公司的紙煙，就可以憑煙盒內(nèi)附裝的贈券換取一張?jiān)路菖?。大商場都?shí)行“購物一元，獲贈香艷廣告一張，多購多贈”的辦法。因此，月份牌事實(shí)上是現(xiàn)代商品世界奉送給所有人的一個日常生活的烏托邦，在這個烏托邦中現(xiàn)代世界以最柔軟的女性身體和充滿家庭氛圍的室內(nèi)外空間而呈現(xiàn)。

　　對于月份牌的研究，近年來隨著民國熱、懷舊熱的興起已蔚為大觀。但其思路和方向，多為民俗和都市文化的研究，而鮮有將月份牌本身作為一種獨(dú)特的視覺經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)代藝術(shù)來討論的。月份牌是現(xiàn)代中國最早的廣告形式，而月份牌的集大成者杭穉英又是中國現(xiàn)代廣告之父。作為一種歷史事實(shí)，這很大程度上證明了月份牌對我們現(xiàn)代視覺經(jīng)驗(yàn)、日常想象和生活的塑造。但是，另一方面，我們往往忘記了作為一種藝術(shù)本身的月份牌。這與當(dāng)代中國的批評和理論話語的原創(chuàng)性貧困有關(guān)。當(dāng)利希滕斯坦的那些卡通畫和安迪·沃霍爾的那些瓶瓶罐罐都命名為“波普(pop)”，當(dāng)自1905年代到1970、80年代的夸張、艷俗風(fēng)格的電影、家居設(shè)計(jì)和海報被桑塔格稱為“坎普(camp)”時，在漢語世界之中從未出現(xiàn)對于流行文化和藝術(shù)有力的命名和系統(tǒng)性的闡釋。事實(shí)上，月份牌在夸張、艷俗和直接的世俗性上，完全有著濃重的camp(“Camp”一詞來源于法語中的俚語“se camper”，意為“以夸張的方式展現(xiàn)”)，但它又沒有戴高樂演講、好萊塢警匪片那種夸張中的硬質(zhì)感，我們甚至可以將其稱為“軟普”(soft camp)。

　　5 周慕橋，明顯的線條勾勒然后著色的風(fēng)格，其人物形象較為平面，在直觀上更為接近老北京風(fēng)俗畫，而不是上海摩登場景

　　當(dāng)然，之前在始終未得到足夠美學(xué)闡釋的背景下，月份牌也就僅僅成為了月份牌——一種民俗學(xué)和城市文化研究意義上的遺產(chǎn)，而不是一種美學(xué)和藝術(shù)的風(fēng)格。當(dāng)年月份牌大師杭穉英參加一美術(shù)界宴會，席間討論色彩問題，杭穉英不禁參加討論，一位畫家不客氣地說了一句：“你也配談色彩”，讓正在拿湯匙挽湯的杭穉英一時僵在那里(此場景，來自杭穉英之子的回憶)。杭穉英的尷尬是作為一個商業(yè)畫家面對所謂純繪畫、純粹藝術(shù)時的尷尬。(其實(shí)，商業(yè)畫家與純藝術(shù)性畫家這一區(qū)別，也不盡準(zhǔn)確。藝術(shù)上的大部分作品都是商品，或是家族訂制的肖像或是教會或國家機(jī)構(gòu)訂制的裝飾壁畫，即使是中國的的文人水墨畫，大多也是友人圈內(nèi)請約之作，都是有著潤筆之價的。鄭板橋的竹子是在揚(yáng)州橋口擺地攤換碎銀子的，齊白石老頭的小蝦米也是當(dāng)工資來發(fā)給他家傭人充錢用的。)事實(shí)上，我們都不再知道那位呵斥杭穉英的純藝術(shù)畫家究竟畫了些什么或者給我們留下了哪些特殊的視覺經(jīng)驗(yàn)，但我們很清楚的知道杭穉英給整個現(xiàn)代中國人的視覺和想象帶來了多大的現(xiàn)代主義影響和變化。

　　這種現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，也絕不是茅盾在《子夜》中所描繪的，讓鄉(xiāng)下老太爺吃驚得中風(fēng)一命嗚呼的、純粹外來西方現(xiàn)代主義的沖擊。“外白渡橋的高聳的鋼架……浦東的洋棧像巨大的怪獸，蹲在暝色中，閃著千百只小眼睛似的燈火……高高地裝在一所洋房頂上而且異常龐大的NEON電管廣告，射出火一樣的赤光和青磷似的綠焰：LIGHT.HEAT.POWER！”這是《子夜》的開篇，小說的副標(biāo)題是“1930年，一個中國羅曼史”。鋼鐵、電、光、熱和力量，這是上?；蛘哒f整個中國在1920、30年代所迎面硬生生遭遇的整個西方現(xiàn)代物質(zhì)世界，這也是當(dāng)代的現(xiàn)代性理論、殖民文化研究所集中關(guān)注的話題。但事實(shí)上，上海的現(xiàn)代性進(jìn)程，與純粹作為一個西方人治下的殖民地比如孟買或者香港有所不同，因?yàn)槲鞣饺藦奈传@得對上海的全面治權(quán)，因此在擺脫了中央政府權(quán)力享受巨大自由空間的同時，上海在文化上也從未遭受到一個統(tǒng)一的西方殖民政府的規(guī)訓(xùn)(上海的多國租界與香港作為英國殖民地不同，從未有過制度化教育系統(tǒng)的馴化，比如統(tǒng)一的英語教育)。所以，整個上海的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，從外殼和表面上看似乎是外灘那些純西式建筑群，是外白渡鋼架橋的硬殼，但是就其內(nèi)里而言，卻又是以江南文化為核心的軟芯。這柔軟但又敞開吸納了全面西方現(xiàn)代形式的核心形象，便是月份牌，尤其是其成熟和鼎盛時期的杭穉英風(fēng)格月份牌。

6 鄭曼陀的擦筆畫女郎

　　正如我們所知道的，最初，月份牌是作為月歷贈送的。因此，月份牌的本意是對時間的記錄和提醒。事實(shí)上，我們可以看到，月份牌作為一種現(xiàn)代世界的視覺呈現(xiàn)本身，卻也是在時間進(jìn)化的過程中突顯的。在早期月份牌中，日歷是一個不可或缺的構(gòu)件，往往處于畫面兩側(cè)或下端。與這種強(qiáng)化的時間要素形成鮮明對比的，是其題材內(nèi)容相對封閉的傳統(tǒng)性。如早期月份牌畫家中最著的周慕橋，所畫的多為古裝人物 ，如《長坂坡》《華容道》系列，戎馬縱橫刀戟林列，極受時人歡迎。在1908年為英美煙公司繪制的一張?jiān)路菖浦校苣綐蚓?xì)地描摹了宮苑中各色人等的活動，而在這宮苑的頂梁處卻是插著英美的國旗，宮苑最下方的臺階處則是英美煙公司的煙標(biāo)。

　　在一個純粹古代的封閉宮苑空間中，卻飛來峰一般插入了英美的標(biāo)志圖案，這造成了一種極其獨(dú)特而乖謬的拼貼效果。在這里，一個不斷奔來的現(xiàn)代時間完成了對封閉東方空間的侵入。但這個現(xiàn)代的時間僅僅是一種標(biāo)志，而尚未獲得其在東方世俗世界的肉身形象。

7 杭穉英所繪美女騎摩托車

　　稍后，月份牌中的商品開始從標(biāo)志具體物品，進(jìn)入繪畫空間的場景，盡管其進(jìn)入依然是帶著濃重的隔離感。這些月份牌主體依然是中國傳統(tǒng)歷史題材——比如昭君出塞、紅樓中的游園。在這些靜謐典雅的歷史場景中，往往有一兩枚煙盒憑空出現(xiàn)。煙盒在出塞中被置于空中，與群雁相連，如同兩只平靜孤懸的鳥。在游園中，煙盒現(xiàn)于下方地面的空白處，猶如被某個當(dāng)代人遺忘棄落在古人世界的一個物件、一塊石頭。從純粹的形式上觀察，煙盒的柔和色調(diào)與古人世界的色彩其實(shí)有著驚人的協(xié)調(diào)一致。比如在昭君出塞中，植物和天空的翠綠和湛藍(lán)，在兩枚煙盒中收縮成為一種稍稍更深的墨綠和靛藍(lán)。在三笑姻緣中，主人公衣服的紅色和藍(lán)色被收縮為煙盒的顏色。在第三幅的室內(nèi)場景中，煙盒的鮮紅色恰恰對應(yīng)于那種畫面正中的紅色圓凳。

　　在這個階段，我們可以看到現(xiàn)代商品體系已經(jīng)在純粹的中國傳統(tǒng)視覺中獲得了某種較為直觀和具體的表達(dá)。但是如果刪除那些小小的煙盒，主體的畫面依然是純粹的傳統(tǒng)歷史畫或仕女畫，不放在月份牌中，直接剝離出來就是一幅幅傳統(tǒng)中國畫。而真正與傳統(tǒng)繪畫發(fā)生某種分離，則來自一種全新繪畫技術(shù)的出現(xiàn)。

　　那就是第一代月份牌霸主鄭曼陀所獨(dú)創(chuàng)的炭精粉擦筆畫法。在鄭曼陀之前，所有的月份牌畫家，究其具體操作都屬于在繪制傳統(tǒng)繪畫本身。有的是從畫中國畫過來的，他們用勾線加色彩來畫月份牌，這方面有周慕橋、丁云先等。有的原來畫水彩畫，他們就用水彩畫名勝古跡風(fēng)景月份牌。但鄭曼陀的炭精粉擦筆畫法讓月份牌繪畫成為了獨(dú)立的一門繪畫技法和流派。

8 杭穉英所繪女子騎自行車

　　鄭曼陀使用炭精粉在畫紙上先進(jìn)行擦抹，就像當(dāng)今的女士在上妝畫眉之前，先打上粉底一樣。在被仔細(xì)均勻抹擦在紙上炭精粉基底陰影上，再使用顏料繪制，畫出的人物層次豐富、自然、飽滿、柔和。這樣既突出了立體感，又不過分強(qiáng)調(diào)明暗調(diào)子， 用色則吸取了外國水彩畫技法， 但不強(qiáng)調(diào)筆觸的變化，而追求傳統(tǒng)仕女畫設(shè)色的淡雅細(xì)膩。用這種技法畫出的人物肌膚細(xì)膩柔嫩且有明顯的凹凸效果， 具有驚人的逼真感。

　　在無數(shù)微細(xì)的炭精粉顆粒之上，顏料不再是被紙張的纖維所吸附，而是附著于微細(xì)顆粒。因此，人物的面容是在無數(shù)顆粒的色點(diǎn)變化中呈現(xiàn)出來的。在那個照相術(shù)依然昂貴稀有的年代，炭精粉擦筆畫法完成了一次手工照相技術(shù)發(fā)明。而對于月份牌那種充滿浪漫想象的宣傳品，更有著比照相的具體場景更為充分的場景幻想性的自由。

9 民國杭穉英廣生行有限公司廣告畫

　　但在鄭曼陀這里，人物和色彩都處于中國文人畫的審美傳統(tǒng)之中，女性是靜態(tài)被動和柔弱的，而色彩是偏冷色和清淡的。

　　真正將那個現(xiàn)代世界直接灌注和呈現(xiàn)為一個活生生的肉身——摩登女郎的，是杭稚英。偷師了鄭曼陀擦筆技法的杭稚英一步跨出了傳統(tǒng)文人畫的偏好和精細(xì)清淡的口味，在擦筆畫法的細(xì)膩和立體感上，加之以迪士尼動畫(杭稚英在1930年代的上海電影院中已經(jīng)觀看到了同時期美國的《唐老鴨》和《大力水手》)的鮮艷色彩和電影鏡頭感。

10 杏花樓月餅的包裝紙盒

　　正是杭稚英讓月份牌具有了其獨(dú)立的美學(xué)風(fēng)格，明亮、鮮艷、充滿甜膩世俗肉感、一種天真而又夸張的現(xiàn)代風(fēng)格——在此，我們稱之為軟普風(fēng)格：一種更為軟化的坎普風(fēng)。如果說坎普是指“扭捏、媚俗、夸張得可笑”，某種天真的矯揉造作，杭稚英的月份牌完全可以被描述為軟性的坎普。按照桑塔格的評論，“坎普不是一種自然形態(tài)的感受力……坎普的實(shí)質(zhì)在于其對非自然之物的熱愛：對夸張的熱愛。”“坎普是唯美主義的某種形式。它是把世界看作審美現(xiàn)象的一種方式。”坎普是天真的，又是鋪張的，同時又是充滿喜劇色彩的世界觀，它充滿裝飾性，但并不將自己看做純粹的裝飾藝術(shù)，而是看做一種對理想的真實(shí)描繪。在桑塔格說例舉的坎普藝術(shù)中，有蒂梵尼的燈具、洛杉磯的布朗·德比旅館、《探詢》，標(biāo)題以及報道、奧勃雷·比爾茲利的繪畫、《天鵝湖》、貝里尼的歌劇、世紀(jì)之交的某些美術(shù)明信片……相比這些更具有強(qiáng)力設(shè)計(jì)和明確的舞臺鋪排意味的坎普風(fēng)，杭稚英的月份牌顯然有著更多的寫實(shí)意味，因?yàn)樗淖髌凡⒉皇菑?qiáng)勢的坎普風(fēng)格，而是一種更多模仿自然和日常場景的、讓幻象和夸張喜劇潛行其中的低音量坎普——軟普。

宣傳畫

　　當(dāng)然，從畫面中的女郎形象和姿態(tài)而言，杭稚英所繪月份牌中的摩登女相比之前月份牌仕女形象要強(qiáng)健和積極得多。1920年代月份牌的美女多帶有清代的柔弱感，從其體態(tài)上而言，往往顯得背部彎曲、頭頸低垂。這從生理上而言，往往是裹小腳之后造成的肢體站立不夠舒張挺直。而從心理層面而言，也比較符合傳統(tǒng)中國男權(quán)中心的視角中希望看到理想女性——被動、馴服、陰柔，從正面肯定的價值而言，便是宋、明時期仕女畫的柔美嬌羞風(fēng)格。但到了30年代，伴隨著婦女解放運(yùn)動的展開，在杭稚英的月份牌中，女主角都變成了“時髦女郎”，具有挺拔有力、肉感嬌艷的體態(tài)和容顏。她們燙發(fā)，穿高跟鞋，聽爵士樂，看好萊塢電影，旗袍開衩也越來越高，有的甚至半露雙乳。

　　她們穿最流行的時裝；用最新潮的物品：電話、電爐、鋼琴、話筒、唱片……；有最時髦的消遣：打高爾夫球、抽煙、騎馬、游泳、航空、騎摩托……

　　在這里，現(xiàn)代世界的物品體系或者說商品，不再是位于畫面外圍的標(biāo)志或孤懸的點(diǎn)綴，而成為畫面的焦點(diǎn)和主題。畫面中的人物，那些摩登女子也不再是獨(dú)自完成某個傳統(tǒng)姿態(tài)、與商品世界無關(guān)的被動形象——比如垂釣、比如靜坐，而是一個個行動的人，她們行動發(fā)出的對象就是商品，她們?nèi)馍淼男蜗螅褪巧唐钒b的現(xiàn)實(shí)——時尚。那個現(xiàn)代世界的物體系已經(jīng)與中國傳統(tǒng)的人體系合二為一，形成一種人-物合一的現(xiàn)代生活場景。這個場景，在視覺上極端現(xiàn)實(shí)，具有照相般的立體感，但事實(shí)上又是高度烏托邦化和想象性的。

　　在杭稚英的月份牌中，我們看到女子坐火車，女子坐輪船，女子打高爾夫球。據(jù)杭稚英之子回憶，高爾夫球杭稚英從來沒有打過，也不知道打什么。因此，我們在杭稚英的月份牌中看到打高爾夫球的場景中還畫有亭臺樓閣。在亭臺樓閣中怎能打高爾夫球？根本沒有那個生活，那是一個清晰可見的幻夢，一個日常生活的烏托邦。一個貌似寫實(shí)其實(shí)充滿幻象的軟普之夢。

　　在這幅著名的自行車女郎的月份牌中，將幻想潛藏于光天化日之下，讓幻象直接成為日常場景的軟普白日夢機(jī)制再次運(yùn)行起效。畫面中自行車和女郎如同寬銀幕電影鏡頭，直接向觀看者撲面而來。轉(zhuǎn)頭微笑的女郎，鮮亮的緊身衫和紅色短褲，讓她的肉體呼之欲出，修長玉腿因?yàn)轵T車而呈現(xiàn)十足的動感，腳下蹬著一雙白色高跟鞋，更讓人物、自行車顯出向上挺立的感覺。更為奇崛的在于女郎所騎自行車所在的空間，那是一片山林，背后是一片峭壁，而她腳下和自行車輪下的是一截貌似登山的山野臺階。在一截截的山路臺階上，由下往上，一個女子如何可能將自行車往上騎去呢？如同在亭臺樓閣中打高爾夫一樣，這張山崖一側(cè)女郎騎自行車的逼真場景也純?nèi)皇呛贾捎⒆约耗X中的幻象，是一種不存在的生活。一個陽光下的白日夢，一個日常烏托邦。但正是在這種充滿樂觀、夸張和喜劇色彩的軟普風(fēng)白日夢中，現(xiàn)代世界的種種商品體系和生活方式直接以一幅幅東方肉身的逼真形式降臨和滲入到了1930年代中國人的感知和想象之中。從而也將他們的肉身和心靈塑造成了一種充滿現(xiàn)代感的物質(zhì)和精神現(xiàn)實(shí)。

　　在這張杭稚英為廣生行的花露水、爽身粉等商品所做的廣告畫中，這種以商品的堆積來圍繞女性的畫面，盡管從設(shè)計(jì)上而言極盡軟普性的夸張和鋪陳，但從觀感上而言卻沒有任何突兀之感。畫幅中央的兩個女郎與四周包圍她們的那些美麗瓶罐之間，不再有1920年代那種仕女與商品的任何脫位疏離感。兩個女郎窈窕身姿和發(fā)型笑顏的時尚感本身，似乎就散發(fā)著花露水爽身粉的香味。女郎與周遭的商品有著內(nèi)在的協(xié)調(diào)和一致，商品不再是侵入者，而是女郎自身欲望的延伸和指向，是其每日生活的趣味和風(fēng)尚所在，就如同她們呼吸的空氣。

　　關(guān)于月份牌的軟普風(fēng)所帶來的溫煦催眠感，讓我們再次從一個真實(shí)的遭遇來加以結(jié)束。那是多年之前，當(dāng)時我還是一個三、四歲的孩童。在一個略帶昏黃的白熾燈泡的光暈中，一個人枯坐著等待加夜班的父母回家。在那個半小時都覺得異常漫長的年紀(jì)，被困在望不到盡頭的一片灰白枯等之中，我開始試圖讓自己入睡，以此來讓自己感覺輕松一些。但安然入睡需要平靜的心情和溫暖的想象，就像被母親放在搖籃中晃蕩和拍打一樣。當(dāng)時的我迷迷糊糊卷在沙發(fā)之中，但孤零零一具小肉體一時也無法將自己催眠到溫暖鄉(xiāng)中。

　　這時，我抬眼間看到了一個溫暖的所在，那是角落中的一個紙盒子，整個盒子的表面卻似乎以一種最低的聲音往外散發(fā)著層層的光和暖意。睡眼朦朧地望著那盒子上的畫面，我似乎受到某種柔軟和暖的催眠，不知不覺地滑落到了睡夢之中。

　　那是杏花樓月餅的包裝紙盒，盒子蓋上一個明亮的圓圈里有一個披著緋紅色衣衫的女人正踩在一朵云上，她的衣裙和飄帶也都像云一樣舒卷飄飛著。她的身后是兩座高聳云邊的樓閣。而這個仙女飄然飛向的地方，是一座恍然就在天際湛藍(lán)處的宮闕。那個圓圈，既像是卡通畫中我們從遠(yuǎn)處窺探一個場景時的鏡框，講述故事時的話框，也可能是那輪明月本身。我們在月亮的鏡框和故事話框中看到了嫦娥奔月。而在整個畫面的外圍，則是虹彩般顏色彩條拼接而成的彩框。盡管其主題是純?nèi)粋鹘y(tǒng)的月餅與嫦娥奔月，盡管其畫面也是傳統(tǒng)的形象，但在視覺感和畫面框架設(shè)計(jì)中，這個月餅盒卻使用了極為現(xiàn)代的卡通漫畫的敘事視角和鏡頭感。從我童年一直到少年時代，這種印有仙女飄飛的月餅包裝盒始終都會在夏秋之際降臨家中，帶來某種溫暖和煦的光暈感和童年視覺的親切感。這份光亮和暖意來自上世紀(jì)二三十年代的上海，我家角落中的那個盒子正是杭稚英當(dāng)年為杏花村設(shè)計(jì)繪制的月餅包裝沿用至今。

　　正如安迪•沃霍爾所說的，波普藝術(shù)就是喜愛事物的一種方式。而杭稚英階段的月份牌是1930年代的中國人初入現(xiàn)代世界時，對這個世界的商品物體系和時尚的熱情和想象。相對過于精英化的西方坎普藝術(shù)家和乃至波普藝術(shù)家，中國的月份牌大師有著更為天真、更為直接的眼光來觀看這個現(xiàn)代世界，也使用了更為爛漫、更為日常(而非符號化)的形象將現(xiàn)代世界這個消費(fèi)品的烏托邦在白日夢的逼真場景中加以勾畫、落成和現(xiàn)出。