郎紹君

　　自清代高其佩以來，“指墨”成為繪畫的一種特殊樣式。它以指頭代毛筆，畫簡筆人物、花鳥和山水。不過在多數(shù)情況下，指墨帶有文人游戲的性質(zhì)，只是對毛筆繪畫的一種補充，如潘天壽所說“指頭畫，為傳統(tǒng)繪畫中之旁支，而非正干。”(《潘天壽美術(shù)文集》第39頁。人民美術(shù)出版社，1983年。)指頭(主要為中指、食指、無名指與小指)沒有吸水性，沒有尖鋒，沒有彈性，不像毛筆那樣能留得住墨，這些局限，使它宜大寫，宜粗簡，宜枯淡，而不宜工致，難以獲得清麗秀潤的效果。但指畫自有一種粗頭亂服、自然天真、超以象外之趣，為毛筆畫所不能及。高其佩之后，堪稱指墨大家的，當屬潘天壽。潘氏能以指墨畫丈二甚至更大尺幅之作，他刻畫的禿鷲、雄鷹乃至八哥、蟾蜍、家貓等形象，多具有一種古拙沉雄，渾穆博大的氣象，而又得毛筆難以得到的天然之趣，可謂杰構(gòu)。

　　鐵嶺畫家楊一墨，遠承其鄉(xiāng)人高其佩衣缽，擅書畫，于指墨最為用力。楊一墨曾在中央美院美術(shù)史系進修，2007出版的《楊一墨畫集》，薛永年教授作序，對楊一墨的書畫淵源和作品作了精到全面的評述。我最近才與楊一墨相識，這篇短文，僅從他的畫集和諸多近作照片，略抒感想。

　　楊一墨對毛筆書畫下過功夫，奠定了指墨的根基。“從事指頭畫者，必須打好毛筆畫之基礎(chǔ)，否則，恐易流于率易狂怪，而無底止。”(《潘天壽談藝錄》第158頁民。浙江人民美術(shù)出版社，1997年。)楊一墨的指墨清正雅訓，無“率易狂怪”之病，正得益于他的毛筆畫基礎(chǔ)。傳統(tǒng)毛筆畫有法度，又能超越法度，塑造真實生動而個性鮮明的形象，有了毛筆畫的底子，指頭畫才可能有運指布墨、結(jié)構(gòu)點線的法度和超越法度的自由。高其佩和潘天壽兩位指墨大師，都是基于毛筆畫的功夫，才達到運指細入毫芒，能在簡略中見精工，粗放中見蘊籍的。楊一墨是先臨摹與創(chuàng)作書法和毛筆畫，而后才轉(zhuǎn)向指墨的。他對毛筆畫和指墨兩者關(guān)系的體認與把握，在2010年完成的《指墨富春山居圖卷》中，得到了最好的體現(xiàn)。該卷用指墨臨黃公望《富春山居圖卷》(《無用師卷》與《剩山卷》合璧)，將古人的毛筆作品轉(zhuǎn)換為指墨作品，保持了原畫的結(jié)構(gòu)與基本圖像，又把毛筆語言“翻譯”為指墨語言。這是一個大工程，畫家為此作了十數(shù)年的努力。對指墨與毛筆這兩種形式語言及其轉(zhuǎn)換的探究，是理解指墨畫的特點和長短，是頗有意義的。

　　楊一墨指頭畫的突出特點，是大大開拓了指墨創(chuàng)作的題材，豐富了指墨的描繪與表現(xiàn)功能。囿于工具的限制，大多數(shù)指墨畫只攻簡筆花鳥或簡筆人物，而較少畫山水，也較少畫結(jié)構(gòu)復(fù)雜的人物和花鳥。楊一墨突破了這一局限，創(chuàng)作了大量結(jié)構(gòu)繁復(fù)、空間宏大的山水風景、人物群像和融山水花鳥或山水人物為一的大型作品。他還以指墨直接畫肖像和山水人物寫生，景物真切，人物生動，構(gòu)圖講究，多方面強化了指墨作品的描繪性和表現(xiàn)力。對楊一墨而言，畫指墨不是文人墨戲，而是他正業(yè)，是他無所不包的塑形、表意和抒情的藝術(shù)手段。題材內(nèi)容的拓展，必定帶來形式技巧上的新探索與新創(chuàng)造，其過程的艱難，畫家的膽識和知難而上的精神，是可想而知的。

　　與前人相比，楊一墨指畫的一大特點，是對寫實造型的靠攏。這源于他所處的時代、所接受的美術(shù)教育，也與他對現(xiàn)實題材的追求、對寫生的重視分不開。寫實性與現(xiàn)實性，在增強作品真實感的同時，也強化了作品的世俗性，而與傳統(tǒng)指墨的古拙、荒寒、枯淡意趣拉開了距離。藝術(shù)總要隨時代而有所變化，變化則難免有所得也有所失。人們在歡迎有所得的同時，也會惋惜有所失的東西。然而這就是歷史。

　　以指墨表現(xiàn)大場面、繁復(fù)的空間和人物群像，既是對指墨的開拓與突破，也使指墨陷入了難以避短的境遇。俗話說“長處也即局限”，指頭作為繪畫工具的特殊性(如前所說含水含墨少、無鋒、無彈性等)規(guī)定了它的長短。揚其長而避其短就成為指墨畫應(yīng)當堅持的常規(guī)。不避其短，如過度追求寫實性與大場面，追求像毛筆那樣的細致刻畫，就可能喪失其長處，弱化其特點。我想，這是楊一墨今后須面對的課題，期盼他把握分寸，取得更大進展。